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L'Afrique sous domination coloniale (1880-1935)



L'Afrique sous domination coloniale, 1880-1935

Directeur de recherche
Professeur A.A. Boahen (Ghana)

En février 1976, au Nigeria, un homme était arrêté à un barrage de police entre Ibadan et Lagos. Il transportait avec lui deux sacs pleins de sculptures de bronze et de bois qu'on le soupçonnait d'avoir volées bien qu'il affirmât en être le propriétaire. Renseignements pris, l'homme disait bien la vérité. Récemment converti à l'islam, il vivait et travaillait à Ibadan dans un centre communautaire. Les effigies sculptées des divinités yoruba qu'il transportait avaient été amenées à Ibadan, comme tant d'autres, par des travailleurs migrants pour la satisfaction des aspirations spirituelles de ces artisans, petits commerçants, fonctionnaires et autres travailleurs migrants dans leur séjour provisoire. Mais le chef de la communauté, s'étant converti à l'islam, entreprit à son tour de convertir ses voisins. Converti à son tour, le suspect s'entendit signifier que les symboles de son ancienne croyance devaient disparaître pour permettre au centre communautaire de devenir une demeure digne de la présence spirituelle d'Allah. Incapable d'envisager de détruire ces objets, il résolut de les ramener dans son village, leur lieu d'origine, où ils ont été depuis réinstallés.

Cet incident constitue un parfait exemple de l'évolution des formes culturelles et de leur manifestation concrète et, en même temps, de la survivance, voire du renouvellement, des valeurs culturelles face à certaines formes de domination, qu'elles revêtent un aspect religieux ou plus nettement social. Ce qui restait vrai en 1976 était encore plus courant au cours de cette période particulièrement dramatique de domination extérieure de l'Afrique qui vit la soumission de tout un peuple, de son organisation sociale et de ses modes de comportement économique et artistique à des stratégies d'exploitation maximale par les intérêts étrangers. La traite des esclaves avait intensifié les guerres intestines pendant plus de deux siècles, causant des ravages culturels d'une ampleur sans précédent. Les expéditions punitives des forces coloniales, l'intolérance et l'incompréhension des missionnaires, tout cela avait profondément perturbé la vie culturelle du continent. Bien entendu, les différences dans les méthodes de domination étrangère et dans les rapports avec la population africaine inspiraient aux Africains déplacés ou suscitaient de leur part des réactions culturelles différentes. On considère en général que le colonialisme a connu en Afrique sa forme la plus brutale dans les colonies belges et portugaises ainsi que chez les colons britanniques d’Afrique orientale, favorisant l'apparition d'un type d'Africain qu'on peut vraiment qualifier de personne déplacée au sens le plus littéral du mot. La pénétration arabe est unique en son genre, car elle présente l'ambiguïté d'un expansionnisme qui a néanmoins laissé de très fortes empreintes sur le paysage culturel. De toute façon, l'impression qu'on retire de cette période est celle d'une résistance ; voire d'une vitalité accrue des formes et des valeurs culturelles authentiques des populations autochtones.

Les arts en Afrique a l'époque de la domination coloniale
Wole Soyinka

L'art africain

Il est difficile d'apprécier l'impact qualitatif des activités commerciales impérialistes sur la production artistique. De toute évidence, certains types d'activité n'ont pas été affectés ; tel est le cas, par exemple, de la technique des perliers camerounais ou de la sculpture religieuse des Yoruba, Baulé, Bakota, etc., alors que d'autres formes d'art amorçaient un processus de transformation subtile, tant dans la forme que dans le contenu. C'est ainsi que tout en conservant une grande partie de sa subtilité chromatique, l'art mural mbari des Ibo (Nigeria) commençait à connaître, entre les mains de travailleurs revenus des villes, des oppositions de couleurs violentes du type " pop art ", qui s'expliquaient par la possibilité soudaine d'utiliser toute une gamme nouvelle de couleurs et de matériaux. Auparavant cet art mural était limité par la nature même et la gamme restreinte des teintures fabriquées sur place.

Il est significatif que le festival annuel du canton de Koumina (département de Bobo-Dioulasso-Koumina) dans la Haute-Volta administrée par les Français ait été marqué par une querelle opposant les " traditionalistes " et les " modernistes ", précisément sur ce problème des teintures. Les fabricants de masques traditionalistes préféraient l'ancienne technique des teintures naturelles non seulement pour des raisons liées à leur aspect visuel et à leur texture, mais parce qu'ils estimaient qu'il devait exister une relation organique entre les matériaux de la production artistique. Les modernistes considéraient non seulement que les couleurs importées étaient d'un usage plus commode, mais encore qu'elles offraient un plus grand choix de possibilités. Ajoutons que ce festival de la moisson, qui réunissait les forgerons, tisserands, teinturiers, sculpteurs, danseurs et griots de tous les cantons avoisinants, et notamment les fameux musiciens kare de Diagaso, offre un autre exemple de la persistance de la créativité collective en dépit du processus de désintégration communautaire favorisé par le quadrillage imposé à leurs employés par les administrateurs coloniaux. Chaque année, lors de cette manifestation, unique au moins par son importance, les familles dispersées se retrouvaient au chef-lieu pour affirmer par l'art l'authenticité de leur vision du monde.

L'artisanat local pouvait difficilement rivaliser avec la production industrielle qui commença à inonder les marchés africains dès le début de la colonisation. L'objet d'art perd le rôle intégrateur qui est le sien dans l'évolution normale de la communauté, comme en témoigne le déclin de l'art du forowa et du kuduo, ces récipients des Ashanti (de la Gold Coast - actuel Ghana) délicatement ciselés et décorés, comme souvent en Afrique, d'idéogrammes exprimant la sagesse traditionnelle, des proverbes ou des conseils moraux ou rappelant des événements historiques. De même que les poids utilisés pour l'or, dont on pourrait dire que l'utilité commerciale commençait à diminuer, les forowa étaient encore couramment utilisés comme tabatières, boîtes à onguents, etc. Mais leur production avait été largement accaparée par des usines de Grande-Bretagne, qui avaient l'atout supplémentaire de disposer d'un plus grand choix de métaux. C'est ainsi que Doran H. Ross (1)  signale un forowa en argent estampillé " Birmingham, 1926 ". En revanche, rien n'indique que l'ornementation des canots ait connu au cours de la même période un affaiblissement comparable de l'union esthétique de l'image et du sentiment ; au même titre que la décoration des engins motorisés, qui avaient fait leur apparition à partir de 1910, et celle des toiles tissées, cette technique décorative continuait à perpétuer la stratégie d'éducation communautaire qu'on pourrait qualifier d'" enseignement en mouvement ".

L'architecture africaine

Pour qui ne se contentait pas d'un regard distrait, le plan, l'extérieur et l'intérieur de quelques-unes des cases traditionnelles les plus harmonieuses révélaient l'existence d'un génie architectural de la population indigène capable de s'exprimer dans des formes concrètes et savantes contrastant de façon marquée avec la disposition uniformément rectiligne des habitations des Africains enrégimentés dans les plantations belges et françaises (tout particulièrement). André Gide donne, à juste titre, une description détaillée de ces cases dans son Voyage au Congo (1927) :

" La case de Massa ne ressemble à aucune autre, il est vrai ; mais elle n'est pas seulement "étrange" ; elle est belle ;et ce n’est pas tant son étrangeté que sa beauté qui émeut. Une beauté si parfaite, si accomplie, qu'elle paraît toute naturelle. Nul ornement, nulle surcharge. Sa pure ligne courbe, qui ne s'interrompt point de la base au faîte, est comme mathématiquement ou fatalement obtenue ; on y suppute intuitivement la résistance exacte de la matière. Un peu plus au nord, ou au sud, l'argile, mêlée à trop de sable, ne permettra plus cet élan souple, qui s'achève sur une ouverture circulaire, par où seulement l'intérieur de la case prend jour, à la manière du panthéon d'Agrippa. A l'extérieur, quantité de cannelures régulières, où le pied puisse trouver appui, donnent accent et vie à ces formes géométriques ; elles permettent d'atteindre le sommet de la case, souvent haute de sept à huit mètres ; elles ont permis de la construire sans l'aide d'échafaudages ; cette case est faite à la main comme un vase ; c'est un travail non de maçon, mais de potier...

" A l'intérieur de la case règne une fraîcheur qui paraît délicieuse lorsqu'on vient du dehors embrasé. Au-dessus de la porte, semblable à quelque énorme trou de serrure, une sorte de columbarium-étagère, où sont disposés des vases et des objets de ménage. Les murs sont lisses, lustrés, vernissés. Face à l'entrée, une sorte de tambour haut, en terre, très joliment orné de motifs géométriques en relief et en creux, peints en blanc, en rouge et en noir : ce sont des coffres à riz. Leur couvercle de terre est luté avec de l'argile ; le dessus, complètement lisse, semble une peau de tambour. Des instruments de pêche, des cordes et des outils pendent à des patères ; parfois, un faisceau de sagaies, un bouclier en jonc tressé. Dans un demi-jour de tombe étrusque, la famille vit là, durant les plus chaudes heures du jour ; la nuit, le bétail vient la rejoindre : boeufs, chèvres et poules ; chaque bête a son coin réservé, et tout reste à sa place, tout est propre, exact, ordonné. Aucune communication avec l'extérieur, aussitôt que la porte est close. On est chez soi..." (2)

Si l'on ne saurait prétendre que toutes les habitations africaines de l'époque pouvaient susciter les mêmes élans lyriques chez le voyageur, on peut regretter que les urbanistes de l'époque aient si rarement jugé bon de s'inspirer des leçons structurales de cette architecture traditionnelle.

On continuait à développer les villes soit comme des copies ou des adaptations du modèle fourni par l'urbanisme européen, soit, comme nous l'avons déjà dit, selon un plan rigide en damier qui contribuait à dépersonnaliser l'Africain et à étouffer sa sensibilité communautaire. Il faut néanmoins reconnaître que des logements traditionnels réussissaient à s'insérer entre les structures étrangères qui commençaient à envahir le paysage. Même au coeur intensément urbanisé des principales villes du Congo belge (actuelle République démocratique du Congo), du Sénégal, de la Gold Coast (actuel Ghana), du Nigeria, de l'Angola, etc., des quartiers traditionnels datant du xixe siècle subsistent encore, dominés par la masse des bâtiments en béton. Ils ont en général pour centre le puits communautaire. Une véranda circulaire ou rectangulaire donne sur une cour ; un certain nombre d'habitations familiales sont abritées par un toit commun et disposent d'un système d'évacuation qui rassemble et évacue les eaux usées dans les égouts à ciel ouvert des rues principales. Même lorsqu'il s'agit de maisons de plus d'un étage, l'organisation de l'espace et les rapports entre les plans révèlent les même qualités libératrices. A cet égard, la contribution de ceux qui, du Brésil, rentraient en Afrique a été immense. Jusque dans les petites agglomérations de l'intérieur, des cas isolés d'arrêt ou de développement de l'architecture traditionnelle à partir de cette période donnent encore aujourd'hui une impression de frustration devant ces réalisations où la créativité se manifeste sous son aspect le plus immédiat et le plus utile. Les villes africaines modernes nous rappellent en permanence que leur environnement n'a jamais été modifié selon les voeux de l'habitant, mais au gré des colonisateurs, avec toutes les conséquences aliénantes que cela comportait et qui se firent sentir même dans la production d'autres formes d'art, influencées par l'urbanisme, telles que la peinture murale, la sculpture, la musique, etc.

La musique africaine

La musique populaire africaine authentique continue à nous rappeler la place indiscutée de ce moyen d'expression comme source de régénération de la volonté culturelle du continent. Les " salons " ont joué à cet égard un rôle équivoque, à quelques exceptions près, la musique a connu sur la côte de l'Afrique occidentale le même sort que dans les parties de l'Afrique australe avec lesquelles la civilisation européenne a eu des contacts de plus en plus étroits pendant le dernier quart du siècle. Le processus était le même : la responsabilité d'éduquer les " indigènes " était laissée aux missionnaires qui créaient des écoles et, usant de la carotte et du bâton (avec interventions plus ou moins sporadiques des corps expéditionnaires), des appâts commerciaux, outre diverses démonstrations irréfutables du niveau culturel supérieur des prosélytes, n'avaient aucun mal à les remplir de jeunes élèves, dont l'état d'esprit allait de l'enthousiasme à la réticence.

Il est inutile de revenir sur l'enseignement dispensé à cette moisson d'enfants ; en revanche, on aurait tort de s'imaginer que le processus de réorientation culturelle s'appliquait uniquement aux élèves scolarisés. Du Cap à la Gambie, seuls les détails différaient :

" ... deux musiciens du Natal, M. Ganney et M. A. E. Rollands, ayant formé un choeur zulu comprenant quatorze membres, leur avaient appris à chanter des glees (chants à trois ou quatre parties), des canons et des ballades d'Angleterre à la place des chants indigènes. La qualité de leur interprétation fut jugée assez satisfaisante pour justifier une tournée de concerts en Afrique du Sud et, plus tard, en Angleterre. Là, cinq au moins des membres du choeur le quittèrent et tombèrent dans le discrédit en acceptant les salaires plus alléchants des music-hall londoniens. On ne sait rien d'autre du choeur zulu de 1892, mais ce fut le précurseur des nombreuses chorales africaines qui ont donné depuis d'excellentes interprétations d'oeuvres européennes. " (3)

Il y a probablement un lien entre ce qui précède et le fait que, deux ans auparavant, le public de Durban avait été mis en appétit d'exotisme musical par l'invasion d'une troupe de chanteurs noirs des Etats-Unis d’Amérique qui l'avait charmé par ses " interprétations a capella de rengaines à succès comme My old Kentucky home, Old Black Joe, Jingle bells... et surtout par la richesse des voix noires authentiques après tant d'imitations médiocres ". (4)

L'auteur ne se rendait manifestement pas compte de l'ironie de la chose à en juger par ces lignes que lui avait déjà inspirées la carrière musicale d'un autre habitant de Durban :

" L'activité musicale de William Swift s'étendait à la musicologie et, à ses moments perdus, il allait dans les kraals zulu écouter les chants indigènes qu'il interprétait ensuite sur le violon qui l'accompagnait dans toutes ses pérégrinations. Il donnait des concerts où il chantait quelques-uns des vingt-quatre airs qu'il avait ainsi recueillis, crûment désignés sous le nom de "chansons cafres". "(5)

Les " chansons cafres " interprétées par W. Swift devant d'élégants auditoires européens dans les salons de Durban étaient bien entendu chantées à la même époque dans des conditions matérielles, spirituelles, économiques et sociales on ne peut plus différentes. Chez les Kuyu d'Afrique centrale les chants de ce type servaient à invoquer le principe vital de la communauté, à l'occasion de cérémonies comme celles des semailles et de la moisson, ou des rites de mort et de fécondité. (Il y a évidemment tout lieu de croire que peu d'Européens ont réussi à recueillir les authentiques chants vraiment sacrés de ces populations.) Mais ce qui nous intéresse ici, c’est le rôle et la fonction sociale de la musique, car c'est elle qui permet, mieux que n'importe quelle autre forme d'expression artistique, d'appréhender immédiatement la réalité culturelle vécue d'un peuple (6). Lorsque les Kuyu, par exemple, exécutaient sans interruption du crépuscule à l'aube une série de chants, de danses et de mimes symboliques aux funérailles d'une paysanne réputée pour son habileté exceptionnelle à cultiver le manioc, on était en présence d'une affirmation de la continuité de la vie, voire d'une évocation concrète de la survie économique à l'intention des vivants. Les gestes et les paroles avaient pour but délibéré de transmettre aux vivants la science magique de la défunte ; en même temps, une explosion vocale et gestuelle induisait une catharsis de la communauté tout entière, la purgeait de son chagrin et lui donnait des forces pour lui permettre de continuer à lutter pour sa survie. Cette musique allait au-delà de simples "chansons".

La musique contribuait également à la compréhension de ce qui est profond et mystérieux. Sa soeur jumelle, l'éloquence, a toujours constitué dans toutes les communautés un moyen privilégié de communication officielle et sociale, notamment pour ce qui touche à la politique et à la justice. Il n'est pas besoin de rappeler son importance dans la guerre. En revanche, on peut considérer que la combinaison de musique et d'éloquence dans le cadre de structures judiciaires formelles constitue une autre caractéristique des cultures où la musique n'est pas un phénomène social isole, mais une activité intégrée. Les Idoma du nord-est du Nigeria avaient coutume d'utiliser dans leurs plaidoiries une procédure semi-chorale à caractère essentiellement théâtrale. Sur un fond constitué par les répons du choeur, les parties présentaient leurs arguments comme de véritables acteurs, sortant tour à tour de l'arrière-scène semi-circulaire constituée par l'assistance pour s'y replonger à nouveau. Les gestes étaient d'une théâtralité délibérée, pleinement calculés, même pour les effets les plus incongrus. Le procès pouvait durer de deux jours a une semaine. Chez les Watutsi, les litiges impliquaient le même recours aux techniques théâtrales. A. Merriam décrit une scène typique de l'attitude du peuple bambala vis-à-vis d'une puissance coloniale omniprésente qui réunissait progressivement dans ses mains tous les leviers de commande de la société.

Cette réalité contemporaine s'exprimait de diverses manières dans le répertoire culturel sans qu'elle puisse jamais compromettre le fonctionnement de l'expression artistique :

Premier plaideur. J'étais chez moi et j'aurais aimé y rester. Mais il est venu et veut discuter l'affaire en public. Alors j'ai quitté ma maison et c'est pourquoi vous me voyez ici. [Chanté] " Je suis comme un grillon. J'aimerais chanter, mais le mur de terre qui m'entoure m'en empêche. Quelqu'un m'a fait sortir de mon trou, alors je vais chanter. " Discutons la chose, mais lentement, lentement, autrement il nous faudra aller devant le tribunal des Blancs. Tu m'as forcé à venir. Quand le soleil sera couché nous serons encore en train de discuter, [Chanté] " Je suis comme le chien qui reste devant la porte jusqu'à ce qu'on lui donne un os. "

Deuxième plaideur. Personne ne peut aller dans deux directions à la fois. Tu as dit ceci et cela. L'un des deux est forcément faux. C'est pourquoi je t'attaque. [Chanté] " Un voleur parle à un autre voleur. C'est parce que tu es mauvais que je t'attaque. " (7)

Il faut certes faire la part des tendances à romancer, a se laisser aller à des extravagances d'ordre ethnique et à d'autres formes de sentimentalité et de préjugé, mais on ne peut nier la place de la musique dans la vie des peuples africains. Selon un musicien shona contemporain : " Une grande partie de l'histoire de l'Afrique nous a été transmise [...] par le chant. Quand on joue de la mbira et qu'on chante, on voit se dérouler les scènes des temps révolus et les figures vagues et entourées de rêve du passé se précisent à notre époque moderne. On peut presque voir ses ancêtres revenir clopin-clopant parmi les vivants ..." (8)

Ce qu'on a écrit sur le griot des sociétés malienne, sénégalaise, gambienne et guinéenne non pas seulement en tant qu'animateur des festivités, mais aussi en tant que témoin, historien et porte-parole culturel vaut largement aussi pour le musicien shona, dont l'instrument, la mbira (autre nom de la senza) a inspiré les observations que nous venons de citer. Le griot est abondamment célébré dans l'épopée écrite par un Noir américain descendant d'esclaves qui est retourné en Gambie il y a moins de dix ans pour tenter de retrouver la trace de ses ancêtres (9). Si l'on passe du domaine du griot, dans l'ouest du Soudan, à l'Afrique centrale et australe, on y retrouve son équivalent, mais l'épopée de la survie y prend un caractère encore plus violent et instable. Même en Afrique australe, où elles s'inscrivaient pourtant dans le cadre de l'épopée des bâtisseurs d'empire, avec tout son cortège d'épisodes belliqueux et violents, les cinquante années du tournant du siècle furent particulièrement agitées et marquées par maint bouleversement brutal pour les populations.

La mbira a survécu à ce processus d'émiettement culturel ; elle est même parvenue à créer chez ses adeptes une identité de culture avec tout un système de stratifications sociales du religieux et du profane. Les pérégrinations forcées des Shona entre Le Cap et l'Afrique centrale ont notamment eu pour conséquence qu'il est maintenant difficile de décider dans quelle mesure leur instrumentation musicale - voire les fonctions sociales de leur musique - a été introduite dans les pays voisins (le Mozambique, la Rhodésie du Nord [actuelle Zambie], le Tanganyika [actuelle Tanzanie], les deux Congo [actuelles République démocratique du Congo et R. P. du Congo], et l'Ouganda) où la pratique de cet instrument était fort répandue, plutôt qu'en Rhodésie du Sud où la plupart des Shona ont fini par se concentrer au tournant du siècle. Ce qui est certain, c'est que la culture centrée autour de la mbira est devenue le trait d'union des populations dispersées et a survécu à leur fragmentation incessante et intensive.

Les Shona considéraient la mbira comme un don du grand esprit ancestral Chaminuka qui était, semble-t-il, un personnage royal historique du début du début du xixe siècle. La musique faisait partie intégrante de la vie sociale, qu'elle avait pénétrée au point de devenir l'accompagnatrice indispensable de diverses activités telles que les guérisons, les mariages, les funérailles, les labourages, les accouchements, les rites initiatiques et une foule d’autres événements. On croyait que l’instrument lui-même était " capable de projeter ses sons vers le ciel et d'établir un lien avec le monde des esprits ", créant donc un lien entre les activités et les pensées des vivants et l'esprit des ancêtres.

Ceux qui en jouaient étaient sédentaires ou ambulants ; ils ne se produisaient pas toujours sur invitation, mais on cite le cas de joueurs de mbira célèbres engagés et se rendant en des lieux distants de centaines de kilomètres soit en raison de leur réputation, soit parce qu'on jugeait que leur style était le mieux adapté à un objectif précis - en général l'entrée en transe d'un médium. On peut constater que cela a permis de maintenir, par-delà les frontières géographiques, la cohésion culturelle d'une communauté. Les cérémonies mbira qui duraient toute la nuit et débutaient Par l'entrée en transe du médium pour se poursuivre par des activités récréatives à caractère purement social telles que la danse, le chant, les récitals poétiques (y compris la comédie) et le mime ont été qualifiées à juste raison de " long voyage communautaire au bout de la nuit ". Sorti de son état de transe, le médium pouvait aussi prononcer des jugements sur des différends et donner des conseils sur les questions d'intérêt commun - semailles, récoltes - et même sur la politique.

Sous ses multiples formes, la mbira constitue un précieux indicateur de l'évolution interne des cultures musicales de l'Afrique. L'instrument de base, une caisse de résonance avec des cordes pincées qui emprunte à la calebasse sa forme classique, présente naturellement des dizaines de variantes. La forme principale est la mbira huru dzadzima considérée comme la " mbira de tous les ancêtres ", étant l'instrument du grand ancêtre Chaminuka lui-même. C'est sous cette forme que l'instrument fut introduit au Transvaal par les Shona pendant l'exode des Ndebele vers le Sud à la fin du xixe siècle, peu avant qu'ils soient refoulés au Nord par le début de la pénétration européenne vers l'intérieur. La même version était utilisée par les Venda et les Lemba en Afrique du Sud et par l'ethnie Karanga de la partie méridionale de la Rhodésie du Nord au cours de la même période. En gros, la dzadzima a dû connaître une prééminence d'au moins un demi-siècle étant donné qu'elle a été décrite pour la première fois dans un dessin publié par Charles et Davis Livingstone en 1865.

Toutefois, au début du xxe siècle, un culte rival, le mashawe, utilisant la version njira de la mbira, fit son apparition au pays des Shona. En moins d'une décennie, cette version avait commencé à supplanter l'autre. Fréquemment accompagnée de tambours et même de flûtes, la njira commença à connaître une certaine préférence, en particulier lors d'événements tels que les mariages, les naissances, etc. Les adeptes des deux écoles étaient même désignés par le nom de leurs instruments respectifs - les Vambira pour les adeptes de la dzadzima, les Njanja pour ceux de la njira. A cette division ethnique finit par correspondre une répartition géographique, affectant de façon subtile le comportement social, mais sans rompre l'unité culturelle des adeptes de la mbira.

Les témoignages des missionnaires comme ceux des explorateurs confirment la qualité de l' " émotion " collective suscitée par la mbira. Ils comparent le son de l'instrument à celui de la cithare, du clavecin et de l'épinette. (10) D'après des témoignages similaires, le chant n'est pas sans évoquer l'ambiance affective du fado nostalgique des colons portugais en Amérique du Sud. Quelle que soit la langue, il semble que l'expérience de l'exil produise des correspondances musicales identifiables.

A la différence de beaucoup d'autres formes de musique sociale africaine, la mbira n'était pas une musique de cour, mais une véritable musique du peuple, de l'ensemble de la communauté dispersée. Le respect dont jouissaient ses exécutants au sein de la communauté et l'appréciation dont leur art était l'objet s'expliquent parce qu'ils étaient considérés comme les médiateurs artistiques auprès de l'autre monde et que leur disponibilité et leur compétence en avaient fait le symbole de la cohésion ethnique au cours d'une période de violents bouleversements. Et ces musiciens étaient à ce point maîtres de leur art qu'en dépit de leur hostilité initiale prévisible, les missions elles-mêmes finirent par être gagnées. Au cours des années 1920, les instruments de type mbira commencèrent à faire une timide apparition dans les orchestres religieux de Rhodésie du Sud. Des compositions à caractère expérimental, basées sur des mélodies de la mbira, s'étaient insinuées dans les festivals saisonniers des missions et le temps était révolu où les écoliers étaient certains d'être expulsés si on les surprenait à jouer de l'" instrument du diable " aux récréations.

Que ce soit dans le cadre de la mission ou en dehors, il n'en demeure pas moins que le rôle d'intégrateur social de la musique est resté l'aspect le plus caractéristique de la vie culturelle du continent africain. Intercesseur spirituel ou amuseur, historien, voire courtisan au service d'une classe privilégiée, le musicien jouait un rôle culturel essentiel.

Les arts du spectacle

Les arts du spectacle étaient le plus souvent un prolongement ou une illustration de la musique ; certains des exemples précités montrent très bien combien il est difficile de délimiter ces deux formes d'art. Toutefois, l'évolution des formes théâtrales au cours du XIXe siècle au contact d'influences extérieures illustre bien mieux que celle de la musique comment on passe d'un mode traditionnel à des modes adaptés. On voit ainsi naître sur la côte d'Afrique occidentale une véritable dramatisation, déplaçant formes et lieux sous les assauts conjugués des interdits islamiques et de l'évangélisation chrétienne, celle-ci renforcée à son tour par l'influence des anciens esclaves rapportant en Sierra Leone et au Liberia les formes du spectacle, les manières, les valeurs, les coutumes et les idiotismes de leurs pays d'exil.(11)

Le théâtre professionnel - forme séculière issue des représentations avec masques pour les rites funéraires des rois - était chose admise dans le vieil empire oyo du Nigéria, durant tout le XIXe siècle. La désintégration de l'empire sous les coups des Peul venus du Nord et les ravages causés par la guerre civile avec les vassaux rebelles du Sud eurent pour effet simultané la dispersion des troupes professionnelles dans le Sud et au-delà des frontières du Dahomey (actuel Bénin) et leur disparition dans leur lieu d'origine. Les musulmans victorieux interdirent la plupart des formes de spectacle théâtral et, tout particulièrement, celles associées aux fêtes des ancêtres où la figure humaine était représentée, ce qui est défendu par la religion musulmane.

Les bouleversements politiques dans l'empire oyo, où les troupes théâtrales avaient joui de la protection qu'offrait une monarchie stable, ne favorisèrent pas longtemps la diffusion (et la sécularisation) du théâtre. Déjà, les missionnaires avaient commencé à progresser vers le Nord depuis leur premier point d'appui sur la côte, précédant en général de peu les entreprises commerciales appuyées par la force militaire.(12)  Les missionnaires parachevèrent l'entreprise de l'islam en interdisant à leurs fidèles de participer à quelque culte que ce soit. Or les compagnies théâtrales étaient gérées comme des guildes familiales, où secrets de métier et rites initiatiques étaient monnaie courante ; les thèmes aussi étaient strictement traditionnels - autant de raisons pour assimiler le théâtre à un culte sinistre et diabolique. Les missionnaires chrétiens, à l'instar des musulmans, ne se contentèrent pas d'interdire uniquement les représentations : tout comme la mbira en Afrique australe, les instruments associés aux arts théâtraux furent strictement interdits. Il se créa ainsi un vide que vint occuper la culture des anciens esclaves. La traite avait contribué à la conversion religieuse de la côte occidentale dans le même temps qu'elle portait atteinte à la vie culturelle. Les missions et leurs sphères d'influence, tout comme en Afrique australe, garantissaient une certaine sécurité au même titre que la soumission au seigneur musulman, avec pour prix inévitable le renoncement à tout art authentique. Le cycle de substitution culturelle s'achevait ; après avoir brisé la vie culturelle de la population, l'esclavage moribond ramenait avec les expatriés une nouvelle culture destinée à remplacer l'ancienne.(13)

Mais la victoire ne fut pas si simple. Le théâtre " païen " résista aux assauts et, non content de préserver ses formes propres, se transforma délibérément en base de résistance à la culture chrétienne. Il s'était révélé si résistant qu'il participa sous diverses formes aux expériences tentées par l'élite coloniale pour se doter d'un théâtre signifiant. Car, dans le dernier quart du XIXe siècle, la côte occidentale se trouvait soumise à l'influence artistique des exilés christianisés qui revenaient, confiants dans la supériorité de la culture qu'ils avaient acquise et impatients de prouver au colons blancs qui dominaient désormais leur existence que les Noirs étaient capables non seulement d'accueillir, mais encore de pratiquer l'art raffiné des Européens. Il en résultat une heureuse complication : en dépit de cet effort conscient par lequel ils se coupèrent culturellement des populations indigènes de l'arrière-pays, celles-ci demeurèrent " confortablement et fermement attachées à leurs propres coutumes et institutions".(14)

Les nouvelles formes théâtrales (euro-américaines) dues essentiellement à l'initiative d'expatriés revenus au Libéria, au Sénégal et en Sierra Leone se diffusèrent d'Ouest en Est, s'enrichissant à mesure d'apports nouveaux. La forme abâtardie de vaudeville des " Nova Scotians ", comme se désignaient eux-mêmes les anciens exilés de la Sierra Leone, après avoir remporté un succès durable le long de la côte, devait connaître, par suite de sa diffusion vers l'Est en Gold Coast, au Dahomey et au Nigeria, une transformation tant dans sa forme que dans son contenu. Il n'est pas exagéré d'affirmer que dès les premières années du XXe siècle, une forme de spectacle entièrement nouvelle était née en Afrique occidentale : la concert party, issue des spectacles " de bon ton " destinés à la classe moyenne des villes (15); c'étaient des farces rudes et même paillardes généreusement assaisonnées de chants de débardeurs, le tout édulcoré à l'intention des membres de l'aristocratie coloniale des centres administratifs qui se trouvaient dans le publie.

Des " académies " se formèrent pour donner des concerts sur le modèle du music-hall victorien ou du vaudeville américain. Les églises chrétiennes organisèrent leurs propres représentations et la mode finit par gagner les écoles-concerts pour la distribution des prix, pour la visite du chef de district, pour l'anniversaire de la reine Victoria, etc. Les missionnaires noirs ne voulurent pas être en reste - le révérend Samuel Ajayi Crowther a laissé un exemple fameux de prélat noir protégeant, de façon remarquable, et encourageant cette forme d'art, cependant que le révérend James Johnson transformait la fameuse église Breadfruit de Lagos en un véritable théâtre (16). Ceux qui revenaient du Brésil apportaient le parfum exotique et cependant familier d'une musique qui trouvait un écho spontané dans les mélodies traditionnelles de la côte occidentale et du Congo, car la répression dans les villes n'avait pas été assez longue pour les faire totalement oublier. Au tournant du siècle et dans les premières décennies du xxe siècle, la Noël et le Nouvel An étaient l'occasion d'organiser dans les rues de Freetown et de Lagos des spectacles faisant penser aux fiestas d'Amérique latine, et dont la caretta, espèce de mascarade satyrique (17), semble avoir été la forme la plus durable.

Cependant, les tenants du nationalisme culturel ne cessaient de lutter contre le danger de subversion totale par des formes importées. (18)Une fois de plus, cette résistance s'appuya sur la religion et ses institutions. Le caractère inacceptable des excès de l'impérialisme culturel chrétien, tels que l'interdiction des instruments et airs africains dans une église " universelle ", finit par provoquer la dissidence. A partir de 1882 et jusqu'au début des années 1930, on assiste à une prolifération de mouvements sécessionnistes inspirés par le désir d'adorer Dieu selon le mode culturel pratiqué par les ancêtres. (19) C'est alors que s'instaure en Afrique occidentale, et en particulier à Lagos, une tradition unique d'" opéra " qui commence avec des cantates religieuses et qui passe par la dramatisation d'épisodes bibliques avant d'affirmer son indépendance avec l'abandon des thèmes religieux et la constitution progressive de troupes professionnelles itinérantes. Ce processus est le même que celui qu'a connu le théâtre Adbegijo, alors temporairement en veilleuse : issue des rites funéraires sacrés des Alasin de l'empire oyo, il était devenu divertissement de cour avant d'acquérir une existence indépendante et d'élargir sa base géographique. Entre les grands concerts de musique classique et de chansons folkloriques anglaises donnés par l'" Académie " dans les années 1880 et la représentation de la pièce historique Le roi Elejigbo, donnée par la Egbe Ife Church Dramatic Society en 1902, il s'était produit une transformation incontestable des idées et de la sensibilité, même au sein des élites occidentalisées du Nigeria méridional. L'Eglise, qui ne voyait pas ce phénomène d'un oeil favorable, décida d'interdire ses paroisses et ses écoles à cette nouvelle forme d'art, mais ne réussit, malheureusement pour elle, qu'à accélérer la construction, par défi, de salles à vocation uniquement théâtrale. Le conflit opposait en fait des factions de l'élite coloniale qui bénéficiaient à peu près des mêmes ressources. En 1912, la sécularisation du théâtre était suffisamment avancée pour que l'administration coloniale de Lagos annonce la publication d'une " ordonnance, réglementant les théâtres et les représentations en public " qui subordonnait à l'obtention d'une licence l'autorisation de jouer en public. Dans le climat de nationalisme culturel qui régnait à Lagos à l'époque, on peut se demander si cette tentative hypocrite de censure politique aurait réussi : il est significatif que cette ordonnance n'ait jamais été promulguée.

Les troupes de " vaudeville " prospéraient. Les noms de groupes que l'on rencontre en Gold Coast (20) par exemple, dans un spectacle comme Two bobs and their Carolina girl, en disent long sur l'inspiration de nombre d'entre eux. C'est à un instituteur du nom de Yalley qu'on attribue la paternité des variétés vaudevillesques en Gold Coast. Son élève Bob Johnson, avec son Trio Axim, devait vite surpasser son maître pour devenir une célébrité culturelle de la Gold Coast et même de toute la côte occidentale. (21) C'est aux innovations de Bob Johnson que remonte la tradition de la concert party en Gold Coast, avec des troupes spécialisées dans les numéros de music-hall chansons, plaisanteries, danses, imitations, scènes comiques. Mais, du point de vue de la continuité culturelle, leur contribution la plus importante fut de faire passer au premier plan du répertoire contemporain un personnage traditionnel du folklore, le fourbe et roublard Ananse (l’araignée). Non seulement cette forme d'expression théâtrale se prêtait à maintes situations purement comiques, mais il devint vite un instrument de satire sociale et politique.

Au milieu des années 1930, Bob Johnson était suffisamment célèbre pour montrer son numéro de vaudeville dans d'autres villes d'Afrique occidentale. Au cours de cette décennie, la région pouvait s'enorgueillir d'un répertoire qui constitue un des plus bizarres exemples d'éclectisme de l'histoire du théâtre. Même le cinéma, alors dans l'enfance, avait déjà laissé sa marque sur le théâtre d'Afrique occidentale - certains des numéros de Bob Johnson étaient des adaptations des comédies de Charlie Chaplin, y compris le costume et la célèbre démarche. Et, aujourd'hui que nous avons perdu tout contact avec les réalités historiques de l'Afrique occidentale à l'époque coloniale, on ne peut s'empêcher de s'étonner devant tel concert de l'Empire Day où l'on pouvait entendre au cours d'une même soirée des chansons comme Mini the moocher, un exposé sur L'Evangile du Seigneur dans notre Eglise et une saynète sur la vie d'un débardeur libérien.

Et voici un autre exemple de l'ironie de la colonisation : tandis que Bob Johnson préparait sa première tournée en Afrique occidentale et qu'Hubert Ogunde, qui devait devenir le principal animateur de concert party du Nigéria, faisait son éducation esthétique sous la double influence d'un père clergyman et d'une grand-mère prêtresse du culte osugbo (22), au Sénégal, un pédagogue européen, Charles Béart, entreprenait de renverser la politique d'acculturation européenne dans un établissement secondaire réputé. On comprendra mieux l'importance de cet événement et, aussi, la raison pour laquelle l'évolution fut si lente, si l'on se remémore le caractère éducationnel de l'assimilationnisme tel qu'il s'exprime de diverses manières dans les écrits d'Africains francophiles convaincus comme l'abbé Boillat (23), Paul Holle, etc. Bien qu'il semble s'être livré à des recherches sociologiques approfondies, l'abbé Boillat concluait, après avoir étudié la culture, la philosophie, la structure sociale, le langage, etc., des Bambara, Sarakole, Wolof, Serer, Toucouleur et Maures du Sénégal, que la société africaine n'offrait aucune perspective de développement culturel au sens moderne et n'avait d'autre avenir que la contemplation de " l'écroulement de toutes ces habitudes grossières, sinon honteuses, qu'on appelle la coutume du pays ". Si les communications adressées par Boillat à la métropole ne devinrent pas la pierre angulaire de la politique assimilationniste française, elles ont indubitablement joué un rôle déterminant dans sa formulation.

C'est dans cette atmosphère et au cours des décennies de conservatisme qui suivirent que l'école William Ponty vit le jour et connut une existence prolongée. (24) Cette célèbre école normale joua le même rôle en Afrique francophone que le collège Achimota dans l’Ouest anglophone et le collège Makerere en Afrique orientale. Tous ces établissements étaient conçus pour fournir une éducation européenne de base aux futurs enseignants et petits fonctionnaires. Les valeurs culturelles enseignées à l’école William Ponty étaient obligatoirement françaises – qu’il s’agît du théâtre, de la poésie, de la musique, de l'art, de l'histoire ou de la sociologie. Toutefois, Charles Béart, pendant les années au cours desquelles il fut à la tête de l’école, entreprit de donner une orientation nouvelle à la formation culturelle des étudiants. A partir de 1930, ceux-ci furent incités à se replonger dans leur propre milieu pour déterminer leurs choix culturels. Les étudiants se virent confier des travaux de recherche qui leur permettaient d’explorer à la fois la forme et le contenu de l'art autochtone. Au retour des vacances, on demandait aux groupes originaires de tous les territoires coloniaux représentés à l’école William Ponty de présenter un spectacle de théâtre fondé sur leurs recherches, les étudiants assumant eux-mêmes l’entière responsabilité de sa réalisation. Comme cette nouvelle forme de théâtre sociologique n’était pas limitée à l’auditoire habituel de fonctionnaires européens et d’Africains " éduqués ", ni au seul Sénégal, son influence se répandit largement dans les différentes couches sociales de l'Afrique francophone. Constituait-elle pour autant un prolongement authentique de la culture dont elle était issue ?

On est obligé de répondre par la négative bien que l’expérience n’ait pas été dénuée d'enseignement. Il aurait été vain d’espérer qu’au cours de cette période, le modèle " classique " du théâtre français pourrait s’effacer complètement devant les formes d’expression traditionnelles. La " communauté " représentée par William Ponty était artificielle. Elle était aussi éloignée par la nature de sa pensée que par ses objectifs culturels de la société dont elle pillait les trésors culturels. Bien entendu, cette situation n’était pas particulière à William Ponty, mais elle était courante dans toutes les autres écoles et institutions créées par le colonisateur pour l’accomplissement de sa propre mission en Afrique. Le théâtre de William Ponty servit donc surtout à assouvir le besoin d’exotisme de la communauté des colons français. Même quand il " allait au peuple " et en utilisait les thèmes, ce théâtre restait une curiosité sans contact véritable avec la vie sociale et les valeurs culturelles authentiques de la population.




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