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AGALOM GALERIE D'ART PRIMITIF ART PREMIER AFRICAIN

African Art Gallery Achat Vente Expertise Art Premier
Lauren Papet
Ecole du Louvre
Spécialité Arts de l'Afrique
Février 2008

Introduction

 

            L’étendue du sujet de départ m’a amenée à choisir un axe de réflexion particulier. J’ai choisi d’étudier les habits perlés et les appuis-tête d’Afrique du Sud dans le cadre de la formation et du développement actuel des collections d’art sud-africain, afin de proposer une réflexion sur la place de plus en plus importante que prennent ces objets non seulement dans les musées, mais aussi sur le marché de l’art. J’ai donc choisi de n’aborder que brièvement la typologie, la symbolique, l’esthétique de ces objets ainsi que l’histoire des groupes qui les produisent. Il est intéressant, dans le contexte actuel et récent de formation et d’organisation des collections du musée du Quai Branly, de se tourner vers d’autres pays, et notamment vers les jeunes nations africaines comme la Républiqued’Afrique du Sud, dont la politique d’acquisition des œuvres est, nous le verrons, en étroit rapport avec l’histoire même du pays.

 

            L’art sud-africain est un art non figé. C’est d’ailleurs l’un des intérêts de son étude: nous sommes face à des arts traditionnels toujours vivaces, sans cesse réactualisés et adaptés aux exigences contemporaines, et occidentales particulièrement. Les habits perlés et les appuis-tête sont deux types d’objets qui se prêtent particulièrement bien à une histoire des collections d’art sud-africain. En effet, pour les premiers se pose la question de la revalorisation des identités ethniques après une période de colonisation puis d’apartheid, tandis que pour les seconds il s’agit de problèmes d’attribution qui en font des objets difficiles à étudier.

           

            Il convient tout d’abord de voir d’où viennent les objets exposés dans les musées ou dans les collections privées du monde entier, et tenter d’expliquer en partie pourquoi, proportionnellement à d’autres régions d’Afrique, ils sont moins abondamment exposés. Puis nous verrons pourquoi ces objets connaissent à l’heure actuelle un regain d’intérêt à la fois sur le marché de l’art et dans les collections nationales, et enfin nous aborderons le thème du rapport que ces objets entretiennent avec l’art contemporain, précisément la manière dont ils ont été adaptés aux exigences esthétiques occidentales.

 

 

I-            Les objets sud-africains exposés dans les collections occidentales

 

A- Des collections inégales et des attributions incertaines

 

On peut tout d’abord avancer la raison historique d’une telle répartition. L’Afrique du Sud a été colonisée par les Hollandais puis par les Britanniques, avant de passer à partir de 1913 sous les lois de l’apartheid. Ce n’est qu’en 1991 que les dernières lois régissant ce système sont abolies, Nelson Mandela est élu en 1994 et un gouvernement d’unité nationale est formé. L’histoire coloniale et post-coloniale mouvementée permet donc en partie d’expliquer le peu d’objets conservés dans certains pays européens, comme la France par exemple, ainsi que le manque de recherches de terrain anciennes. On peut également remarquer que les objets collectés proviennent surtout de la région actuelle du KwaZulu-Natal, région au sein de laquelle les populations ont été peu dispersées, et cela même après la chute de l’empire zoulou en 1879.

 

Une autre raison est le fait que certains objets sont difficilement identifiables, d’un point de vue géographique et stylistique, les frontières ayant été modifiées par le régime colonial puis par le système de l’apartheid. Les appuis-tête de la région du Transvaal (Nord-Est) en sont un bon exemple. En effet cette région est caractérisée par la multitude de groupes qui y vivent, dans des zones frontalières jouxtant le Zimbabwe (les Ndebele et les Venda), le Mozambique, le Swaziland (les Swazi) et l’Afrique du Sud. Il est donc difficile, même si certains styles ou certains motifs sont reconnaissables, d’attribuer précisément certains objets à tel ou tel groupe. On voit donc souvent dans les cartels des musées plusieurs attributions et plusieurs pays d’origine supposée. De plus, cette difficulté d’attribution est associée à la difficulté d’identification et de définition de certains grands groupes historiques, comme les Zoulous, ou linguistiques, comme les Nguni, de sorte qu’ils ont été parfois classés selon des aires linguistiques (Sotho-Tswana, Nguni du Nord, Tsonga).

 

Un élément important et difficile à prendre en compte en ce qui concerne l’étude et l’identification des objets perlés est le fait que certains éléments perlés anciens pouvaient être réintroduits dans des compositions nouvelles. Il faut également garder à l’esprit le fait que certains styles n’ont pas connu une grande postérité, et que beaucoup sans doute n’avaient pas de signification symbolique particulière. Quand aux appuis-tête, le fait que de nos jours les hommes et les femmes ne portent plus de coiffures réalisées avec de la terre ou de l’ocre a rendu très sporadique la production de tels objets. De plus, ces objets étaient offerts en dot au futur époux par sa ou ses femmes, qui pouvaient parfois être originaires d’une région différente, et qui apportaient donc avec elles des éléments du style de leur région d’origine.

 

On trouve des objets d’Afrique australe majoritairement dans les collections nationales d’Afrique du Sud, notamment à la Johannesburg Art Gallery, à la South AfricanNational Gallery (SANG) située à Cape Town et à la Witwatersrand ArtGallery à Johannesburg. Parce qu’une grand partie du KwaZulu-Natal était contrôlée par les missionnaires américains, il existe également d’importantes collections privées aux Etats-Unis, parmi lesquelles on peut citer les collections Grout et Cornu. Le British Museum possède des appuis-tête et des tissus perlés zoulous (particulièrement provenant de la région de Msinga), ainsi que des appuis-tête shona. Il est également nécessaire de mentionner la collection du britannique Jonathan Lowen. Au musée du Quai Branly, sont exposés deux tabliers zoulous et deux tabliers ndebele, ainsi un tablier Pedi (nord du Transvaal). En ce qui concerne les appuis-tête, le musée expose deux exemplaires tsonga (sud du Mozambique), un exemplaire swazi et un exemplaire zoulou.

 

            Il convient d’aborder brièvement l’histoire d’une des collections d’objets perlés du musée du Quai Branly comprenant des centaines de pièces: la collection Joan Broster, constituée dans les années 1950-1960 en pays xhosa (sud du Transvaal). Elle acquit pendant ces années des objets en prenant soin de noter le plus d’informations possibles les concernant, et forma un lien d’amitié avec les femmes qui vivaient sur le territoire contrôlé par sa famille, tout en leur vendant des perles. Le musée du Quai Branly a acquis trois ensembles d’une centaine de pièces chacun, un ensemble « de grand-père », un autre « de grand-mère » et une troisième « de jeune fille ».

 

B- Des objets peu valorisés, des cultures manipulées

 

            Toutes ces raisons font que ces objets sont longtemps restés prostrés dans la catégorie des « curiosités », ramenés par les missionnaires et par les colons comme souvenirs. De plus, les plus anciens exemples d’habits perlés datent du milieu du XIXe siècle, et il est encore aujourd’hui difficile pour les chercheurs de définir leur origine, les mémoires semblant s’être perdues avec les déplacements de populations.  Les techniques, l’origine et la signification des motifs revêtent dans certains cas plusieurs significations, parfois contradictoires, en fonction des groupes qui les utilisent. 

 

            Les identités culturelles étaient manipulées et tout ce qui était en rapport avec ces cultures, par exemple les objets, était relégué au rang de « folklore » auquel on n’attribuait pas le moindre intérêt scientifique ou esthétique. Mais ces pratiques culturelles étaient un moyen pour ces peuples de résister aux changements imposés par le régime de l’apartheid.

 

            Un autre problème, auquel les commissaires d’exposition sont parfois confrontés, est celui, plus technique, de la présentation des œuvres dans les espaces muséographiques. C’est très compréhensible dans le cas des objets perlés, qu’il est souvent difficile de les mettre en valeur, surtout en ce qui concerne les bijoux. On assiste donc à une préférence de la part des conservateurs et des scénographes pour des objets moins difficiles à placer, comme par exemple les habits, qui sont les objets d’Afrique du Sud les plus présents dans les musées. Au début des années 1990, on assiste en Afrique du Sud à l’émergence de nouvelles considérations sur ses objets trop longtemps incompris et négligés, ne « correspondant pas à la définition occidentale de l’œuvre d’art » (Emma Bedford, Department of Paintings and sculpture, SANG).

II-         Une révision des politiques d’acquisition dans le contexte post-apartheid

 

A-   L’apparition d’un intérêt nouveau pour les objets « traditionnels »

 

Les techniques utilisées dans les arts d’Afrique australe ne datent pas de l’arrivée des Européens. En effet, les qualités techniques et esthétiques des plus anciens exemplaires connus d’objets perlés témoignent d’une maîtrise acquise suite à une longue tradition. Des recherches archéologiques récentes ont permit de mettre au jour la présence ancienne dans ces régions de perles d’origine indienne datant des XIe et XIIe siècles, ainsi que de perles de porcelaine issue du commerce entre les côtes d’Afrique australe et l’Asie. Néanmoins s’est développé dans les populations Zouloues et Xhosa un véritable moyen de communication par le biais des objets perlés, et plus précisément des parures portées par les femmes. Ces colliers, tabliers, capes, bracelets, bandeaux frontaux, ou poupées marquent par leur typologie et leur iconographie une étape de vie, un statut social, un âge, un désir… Ils agissent dans le cadre d’un « système de communication non verbal » (E. Preston-Whyte).

 

            La reconsidération des objets dits « traditionnels » s’est faite très lentement, et a connu une  accélération au début des années 1990, en parallèle avec la mode lancée par les galeries privées (en 1979 une galerie acheta des objets perlés pour la Standart BankFoundation Collection of African Art). Un pas important fut franchi en 1991 à la Johannesburg ArtGallery: l’exposition Art and ambiguity : perspectives on the Brenthurst collection proposait pour la première fois au grand public des objets sud-africains dans leur pays d’origine. Néanmoins on peut tout de même observer que certaines groupes, comme les Nguni du Nodr  touEn 1993 eut lieu à la SANG la première grande exposition consacrée aux objets perlés d’Afrique du Sud. Cet évènement eut lieu à une période très importante dans l’histoire de la reconnaissance des identités noires en Afrique du Sud, durant laquelle les lois d’apartheid furent progressivement abolies et les exilés revenaient former une citoyenneté sud-africaine. Il s’agissait pour les commissaires d’exposition d’ « affirmer le statut des objets perlés en tant qu’œuvres d’art ». Patricia Davison (African Studies and Anthropology, South African Museum) aborde même la très vaste question de la qualification d’un objet en tant qu’œuvre d’art, concept totalement occidental, au sein d’une institution, le musée, qui a également ses racines dans la culture occidentale.

 

B-   Les collections nationales : le reflet des politiques gouvernementales

 

Une telle reconnaissance soulevait notamment une question essentielle, qui l’est aussi en ce qui concerne les collections européennes, à savoir qui décide de ce qu’il est important de montrer ou non. Au début des années 1990, alors qu’à la même époque en France se dessine le projet de création d’un musée des « arts premiers », la SANG met en place pour sa collection permanente une politique d’acquisition d’œuvres dites « traditionnelles », que l’on réservait normalement aux collections ethnographiques, notamment d’objets perlés (bien que cela ait été fait sans l’appui financier du gouvernement). Le caractère tardif de ces acquisitions est souligné par le fait que la SANGavait commencé à acquérir des objets d’Afrique centrale et occidentale dès les années 1960. Cette volonté d’élargissement des collections face au phénomène ancien d’ « eurocentrisme culturel » est à mettre en parallèle avec la formation d’un état pluriethnique, dans lequel chaque communauté aurait le droit de voir ses œuvres exposées dans le musée national. Comme Patricia Davison le précise dans le catalogue de cette exposition, « la SANG se devait de perpétuer le statut quo, ce qui impliquait d’acquérir prioritairement des peintures, dessins et sculptures qui correspondaient au traditions esthétiques et aux attentes des dirigeants financiers ou administratifs ».

 

En 1996, le gouvernement de l’ANC promulgua le White Paper for Arts, Culture and Heritage, qui mis l’accent sur le devoir de la part de l’Etat de promouvoir le développement pluriculturel en ce qui concerne les arts. L’année suivante, le Départment des Arts et Cultures fit de des arts dits « traditionnels » l’une des priorités en matière de développement et de diffusion. On se rend donc bien compte que la reconnaissance de ces arts s’est aussi faite par le biais de décisions politiques.

 

III-       Succès d’un art visuel et déclin d’un art social

 

A-   Un art réadapté

 

Bien que ces traditions ne soient pas ancrées dans un passé lointain (la plupart se développèrent dans les années 1940), elles témoignent d’une grande vivacité d’adaptation en fonction des époques. En ce qui concerne les habits perlés, on peut distinguer plusieurs styles : un style dit « ancien » constitué de perles blanches très fines formant un fond uniforme recevant un décor simple de motifs linéaire ; puis dans les années 1920-1930 les motifs géométriques laissent davantage la place à des représentations stylisées, qui prennent également plus de place sur la surface de l’objet ; enfin les années 1960 virent l’apparition d’un style foisonnant et coloré, où les motifs, parfois inspirés d’objets occidentaux et formés de grosses perles de plastiques colorées, recouvrent toute la surface. A l’exemple du célèbre motif de l’avion, il est clair que les programmes iconographiques reflètent une certaine vision de l’environnement, propre à chaque individu, qui l’exprime dans ses créations.

 

Il ne faut pas oublier que le renouveau de la production et du commerce des objets perlés s’est fait dans un contexte difficile, durant lequel les populations ont vu dans le tourisme grandissant un moyen de subvenir à leurs besoins. Aujourd’hui ils sont les porteurs d’un message tout autre. Ils sont par exemple fabriqués et vendus par les femmes dans des villages visités par les touristes, auprès desquels ces objets colorés connaissant un franc succès. Les objets dits « traditionnels » ont donc été à la fois un moyen d’affirmer une identité, mais également de faire face à une situation difficile à un moment donné. La nécessité de survivre a engendré la formation d’une tradition dont les femmes sont aujourd’hui les garantes.

 

B-   La perte de l’usage social et la réaffirmation de l’identité culturelle

 

De tout temps ce sont les femmes des milieux ruraux qui ont réalisé ces objets. Aujourd’hui elles le font à la lueur d’un monde occidentalisé auquel elles ne sont pas directement confrontées et qu’elles ne peuvent qu’imaginer. Elles matérialisent ainsi une vision parfois naïve (voir le collier avec le motif d’avion) et parfois militante (utilisation du motif de l’ANC) du monde dans lequel elles vivent, dominé par les valeurs et les technologies occidentales. Autrefois elles fixaient dans les perles la mémoire des étapes qu’elles avaient traversées dans leur vie, leur initiation, leur mariage, la naissance de leurs enfants… Les habits et parures perlés constituaient un moyen de communication à la fois entre celle qui le réalisait et celui ou celle qui le portait, mais également bien sûr entre le porteur et le public. Aujourd’hui le travail des perles est un commerce et un élément de valorisation culturelle plus qu’un moyen de communication.

 

On peut néanmoins apprécier le fait que cette perte du symbolisme premier des habits perlés ait fait place à un moyen d’expression artistique très important pour les communautés rurales. En effet la créativité et l’imagination sont sans cesse sollicités, ce qui engendre une grande diversité des styles, des motifs, des couleurs et des utilisations. On est alors loin de ce qu’on suppose, pour les périodes plus anciennes, être des motifs codifiés ayant une symbolique précise. Moyen de communication, le travail des perles est devenu un moyen de célébration. Célébration des cultures face au système de l’apartheid et célébration des traditions face à la vague occidentale.

 

Conclusion

 

L’étude des objets perlés et des appuis-tête d’Afrique du Sud soulève donc la question de la marginalisation de certaines régions au sein des collections publiques comme privées. Ces arts n’ont pas toujours été considérés comme tels, et il est intéressant d’étudier le processus qui amène un objet d’ « artisanat » à devenir un objet d’art. Le cas de l’Afrique du Sud est très parlant, puisque, au sujet de la parité des œuvres exposées dans les musées, problème auquel toutes les institutions doivent faire face, s’ajoute la question de la reconsidération des objets dits « traditionnels » dans le cadre de la formation d’une république pluriethnique marquée par une longue période durant laquelle les populations noires ont été exclues de tous les domaines de la vie politique mais aussi culturelle et sociale.

 

            Le statut nouveau donné à ces œuvres participe également d’un processus de réparation des préjudices causés durant l’apartheid. Les problématiques soulevées sont multiples : la position de la femme dans les sociétés rurales sud-africaines, l’impact du tourisme sur la production artistique africaine, et enfin, thème qui concerne également le musée du Quai Branly, la hiérarchisation des œuvres d’art dans les mentalités mais aussi dans les organisations muséographiques.


Lauren Papet
Ecole du Louvre
Spécialité Arts de l'Afrique
Février 2008


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