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AGALOM GALERIE D'ART PRIMITIF ART PREMIER AFRICAIN

Art Gallery the Eye and the Hand
Situation : Welcome » Appendix » L'Afrique depuis 1935

L'Afrique depuis 1935

Directeur de recherche
Professeur A.A. Mazrui  (Kenya)

Co-directeur
C. Wondji (Côte d’Ivoire)

Les arts et la société depuis 1935
J. VANSINA

Partout en Afrique aujourd'hui les arts donnent le spectacle d'un étonnant bouillonnement de créativité surgi avec une étourdissante diversité de toutes les couches de la société. Beaucoup de nouvelles tendances artistiques datent de la seconde moitié de la période coloniale. Du reste, certains pionniers œuvrent encore de nos jours. Après tout, il n'est passé que deux générations depuis 1935. Or, dans ce court laps de temps, l'activité artistique a été d'une richesse et d'une diversité telles que ce chapitre pourra tout au plus retracer les grands axes de son évolution (1).

Au départ, il faut énumérer un petit nombre de traits généraux d'ordre social et culturel qui constituent la matrice de l'ensemble. Ce sont : l'impact croissant mais inégalement réparti de l'Europe, la croissance des villes, les stratifications sociales de plus en plus tranchées qui entraînent la formation de classes nouvelles, la division industrielle du temps qui a dégagé des plages de loisir pouvant être consacrées à la pratique et à la jouissance des arts, le prestige associé à la technicité et à la formation technique, le changement de la place et du rôle de l'artiste dans la société, passé du statut d'artisan à celui de devin culturel, le changement d'attitude envers les œuvres d'art et leur usage, l'altération des valeurs d'une manière générale et plus spécialement la mutation des valeurs religieuses. La multiplication des objets de la production artistique offre de nouveaux débouchés ; ce ne sont plus seulement les centres du pouvoir d'État, les églises, les temples et les mosquées, mais aussi les cafés, les dancings, les institutions militaires, les écoles, les musées. Des foyers plus anciens, palais, sanctuaires, fêtes masquées, fêtes religieuses et écoles initiatiques, existent encore mais sont en déclin. Le phénomène de la mode s'est intensifié sous l'impulsion de centres en nombre désormais plus restreint, qui sont généralement de grandes villes comme Le Caire, Tunis, Alger, Fès, Nairobi, Lagos, Dakar, Kinshasa, Luanda ou Soweto. Cette évolution correspond à des modalités caractéristiques de l'augmentation de la consommation visible (2) et de l'effet d'entraînement par des élites servant de groupes de référence à des millions d'autres. La seule énumération de ces aspects nous montre à quel point le développement des arts est intimement lié à l'histoire générale, sociale, intellectuelle et matérielle de la période, et l'empreinte laissée régulièrement par ces aspects sur toutes les formes d'art, toutes les expressions artistiques, cesse bientôt d'étonner celui qui en approfondit l'étude.

Partant des arts visuels et d'ornementation du corps, nous examinerons ensuite les arts d'interprétation, tels que la musique et certaines formes de danse, et les arts du spectacle: animation et apparat, ballet, théâtre, cinéma et télévision. Nous conclurons par quelques remarques sur le rôle des arts africains dans le contexte mondial.

Les arts visuels

A partir de 1935, on peut facilement ranger les arts visuels dans quatre catégories : art traditionnel (3), art touristique, art populaire urbain et art académique — ainsi classés en fonction des thèmes, des styles, des clientèles, des finalités et des lieux de production. Les traits qui différencient ces arts les uns des autres sont essentiellement les suivants. L'art traditionnel, qui revêt souvent la forme de la sculpture mais aussi celle de la peinture murale (4), figurative ou géométrique, est pratiqué dans les campagnes (où vivaient encore, jusque dans les années 80, les deux tiers des habitants de l'Afrique) et dans un petit nombre de vieilles cités. Les objets fabriques ont, à l'exception des décorations murales, des fonctions utilitaires. Ils sont utilisés notamment pour les besoins d'institutions telles que les cérémonies d'initiation des garçons et des filles, les rites funéraires, les cases de palabre jouxtant les villages, les cours royales et certaines églises chrétiennes (5), ainsi que les palais de certains souverains d'antan. L'art touristique est destiné à une clientèle étrangère. Ses thèmes sont par conséquent volontiers exotiques et anecdotiques. Ils sont traités dans un style figuratif simplifié et obéissent à des canons à demi européanisés. L'art populaire urbain, sorti des limbes vers 1935, se compose principalement de peintures faites pour décorer les murs de maisons citadines. Apparu vers 1930 en Afrique centrale, mais beaucoup plus tôt en Afrique du Nord, il est figuratif. La vogue est alors au portrait et à des sujets historiques, anecdotiques et décoratifs. Une autre forme d'art populaire trouve son expression dans la peinture d'enseignes et de panonceaux pour boutiques, véhicules, cinémas, et autres. A l'instar des artistes traditionnels ou des producteurs d'art touristique, les artistes populaires se voient comme des artisans compétents. L'art académique est pratiqué par des artistes formés aux conceptions occidentales de la peinture et de la sculpture, utilisant des techniques européennes. Leurs clients sont les pouvoirs publics, les églises et le marché international de l'art. Leurs thèmes sont souvent très proches du répertoire international courant. Les artistes formés dans les académies officielles ont endossé les rôles qui s'associent à l'art international, tandis que ceux qui ont appris leur métier dans les ateliers d'artisanat n'en assument que quelques-uns.

Les catégories ne sont pas totalement cloisonnées. On a vu des objets d'art traditionnel intéresser les touristes ; tel a été le cas des peintures sur verre du Sénégal (6) avec pour conséquence une hausse des prix qui a coupé la clientèle locale du marché. En sens inverse, il peut y avoir des articles destinés aux touristes qui plaisent aux élites locales, capables d'en payer le prix. Une partie de la production d'art académique est due à des artistes qui ont reçu une formation traditionnelle (Lamidi Fakeye (7) ou à des artistes travaillant pour le tourisme (Felix Idubor (8)), et il y a des artistes de formation académique qui se sont tournés vers l'art touristique ou populaire (école de Lubumbashi, quelques artistes oshogbo). Cependant, dans l'ensemble, le phénomène le plus remarquable a été le degré de séparation qui, deux générations durant, a fait de ces tendances des filières distinctes (9).

Avant d'analyser séparément chacune d'elles, il convient de dire au moins quelques mots de l'architecture. Au sud du Sahara, l'architecture moderne a été rarement confiée à des architectes africains, bien qu'il existe une poignée d'écoles (Kinshasa, Luanda, Maputo) qui forment des architectes. Il y avait encore des architectes traditionnels en Afrique du Nord, mais pas ailleurs car la construction de logements a été de plus en plus standardisée et effectuée par les usagers, et pratiquement aucun édifice public traditionnel fait pour durer n'a été bâti à partir de 1920. Les catégories artistiques que nous avons recensées ne s'appliquent donc pas à l'architecture qui, contrairement à tous les autres arts, se limite à des ouvrages dus à des expatriés, même si certaines de leurs œuvres s'efforcent de reproduire des aspects de l'architecture traditionnelle (10). L'architecture locale novatrice de type populaire se limite à la construction de lieux de culte (11).

Les arts traditionnels

Bien que sa fin ait été annoncée bien avant 1935 (12), l'art traditionnel est toujours vivant et continue à se développer. La plupart des Africains sont encore des ruraux qui ont conservé un grand besoin d'expression artistique. Avant 1936, non seulement les arts traditionnels avaient subi des évolutions stylistiques internes et adopté progressivement des matériaux (tissus, peintures), des outils (scies, limes) et certaines techniques d'importation, mais des traditions nouvelles pleines de vitalité avaient jailli çà et là, comme la figuration sur calebasse (Zaïre, Kenya (13)) ou céramique (Zaïre (14)). Des innovations notables se traduisaient souvent par des ventes à des résidents européens. Ainsi, les grandes figures funéraires fang et les statues de femmes dan sont prises aujourd'hui pour de l'art traditionnel intemporel. Or elles ne sont apparues qu'après 1885, suscitées par la demande d'Européens établis sur place. Ces innovations n'ont pas tardé à trouver une destination précise dans les cultures qui les avaient créées, ce qui permet de les distinguer des premières formes d'art pour touristes.

Néanmoins, en 1935, la production de ces arts s'était réduite en variété et en volume sous l'effet de la concurrence d'importations manufacturées à bon marché et d'une perte de pouvoir d'achat, et aussi du fait que les élites avaient perdu leur place. La dépression, survenue en 1930, s'accompagna cependant d'un renchérissement des importations par rapport aux revenus, ce qui eut pour effet d'inverser la dynamique de la substitution pour tous les produits, y compris les articles en métal. Cette situation dura jusqu'à la fin de la seconde guerre mondiale. Puis le processus s'inversa de nouveau. Après 1960, même la poterie, qui avait tenu bon face aux articles en fer émaillé, était en voie d'abandon alors que s'annonçait l'avènement des matières plastiques. Les textiles locaux devinrent si onéreux qu'ils ne purent survivre que par la vente aux touristes ou comme matières premières coûteuses de nouveaux costumes nationaux.

Déjà en 1935, le cri d'alarme annonçant l'agonie des arts traditionnels avait suscité des mesures officielles en faveur de l'artisanat, notamment en Tunisie, au Ghana et au Zaïre (15). Bien entendu, l'intervention des pouvoirs publics eut le plus souvent pour effet de développer l'art destiné aux touristes, la clientèle de la production n'étant plus la population rurale locale, mais elle préserva le savoir-faire technique, ou du moins en retarda la perte.

L'évolution stylistique de la sculpture et de la peinture sur les thèmes traditionnels, dans un cadre traditionnel, s'est poursuivie après 1935. La peinture religieuse en Ethiopie en offre un exemple remarquable (16), de même que les constructions et les sculptures des palais traditionnels du sud-ouest du Nigéria (17). Comme peu de recherches ont été faites sur la dynamique de l'art traditionnel pendant cette période, nous ne pouvons pénétrer dans le détail de l'évolution thématique et stylistique de ces arts, sauf en ce qui concerne les changements provoqués par un marché tourné vers le tourisme. Dans l'art kuba de ces années-là, la gamme des matériaux employés pour la sculpture (notamment l'ébène et l'ivoire) s'étend, mais le répertoire de formules de style perd de son raffinement (par exemple, dans les rythmes de décors répétitifs). Quelques thèmes nouveaux sont, cependant, élaborés et au moins une statue royale est produite dans le prolongement direct de la série antérieure (18). On utilise alors un échantillon plus restreint des modèles disponibles (de formes, de décoration) et les clichés en vogue connaissent des fortunes croissant et décroissant au gré de modes obéissant en partie aux seuls goûts des Européens vivant sur place. Les masques du littoral de l'Afrique de l'Ouest gagnent en complexité et en fantaisie à mesure que leur fonction religieuse se tourne vers le carnaval. Parfois, une stylisation et une sûreté de proportions et de rythmes supérieures remplacent une préciosité antérieure (par exemple, dans l'art senufo) ; parfois, l'évolution est inverse (baoulé). Il y a très peu de changements entre 1930 environ et 1982 dans le traitement d'objets comme les icônes et les masques employés pour l'initiation des garçons kuba. Mais dans les cérémonies d'initiation genya (Kisangani, Zaïre), il y a une modernisation permanente des icônes, sans que l'initiation devienne jamais un spectacle touristique (19). Dans l'ensemble, on ne saurait émettre de généralisations sur l'évolution de l'art traditionnel ni continuer à annoncer sa disparition imminente.

En Afrique du Nord, l'indépendance s'est accompagnée d'une attention spéciale portée à l'architecture traditionnelle et à la rénovation des monuments anciens. On pense au mausolée de Mohammed V au Maroc ou au renouveau de la taille de la pierre en Tunisie et aux restaurations effectuées un peu partout. Parmi les ouvrages nouveaux, citons le nouvel opéra du Caire caractérisé par ses réminiscences des Mamluk (20). Ailleurs, il n'y a pas eu un tel retour aux sources des traditions régionales. Mais il suffit de relever le contraste entre l'extrême esseulement des arts traditionnels à Lebowa (Afrique du Sud) et leur situation en d'autres lieux pour se rendre compte de la santé et de l'authentique vitalité que ces arts ont encore dans la majeure partie de l'Afrique (21)

L'art populaire

Au sud du Sahara, l’art populaire urbain postérieur à l’indépendance est celui qu’on connaît le mieux (30). Mais certaines formes d’art populaire sont très antérieures et la frontière entre art populaire et art traditionnel s’estompe dans les régions rurales – par exemple, pour les sculptures en ciment des cimetières (Côte d’Ivoire, Akan, Cross River, Kongo) (31) ou les peintures murales des villages ndebele du Transvaal (32). Le ciment a remplacé la terre mais aussi la pierre et le bois. Les sculptures représentent souvent la modernité (avions, voitures), de nouveaux emblèmes religieux (croix, anges sexués) et des portraits (prolongeant chez les Kongo la tradition du travail du bois et de la pierre). Dans certains cas, il y a des ruptures. Les peintures murales nubiennes ont fait leur apparition vers 1925 (33), pour s’éteindre avec la création du lac Nasser en 1964. Un certain Ahmad Batul, probablement originaire de Ballana, a inventé la nouvelle peinture murale. Jusque-là, les peintures murales étaient l’œuvre des femmes. Il a été le premier homme à s'y adonner. Il tirait son inspiration de motifs géométriques anciens et de scènes figuratives simples vues sur des produits d'importation. Un peintre a même pris pour source d'inspiration des images figurant sur des couvercles de boîtes de conserve. Les grands panneaux publicitaires figuratifs peints sur les murs des établissements des oasis de l'ouest de l’Egypte ressemblaient à ces peintures murales. On trouvait aussi des peintures murales dans certaines parties de l'Afrique centrale et orientale. Les missions les favorisaient en Ouganda pour remplacer les peintures corporelles, qu'elles désapprouvaient. Les autres produits ruraux de l'art populaire ont été essentiellement les sanctuaires et les églises, dont il a été question plus haut.

Dans les villes, on trouve des églises, des peintures murales sur les murs intérieurs de maisons ou de cafés, des peintures d'enseignes et d'affiches publicitaires (34). Les maisons des villes yoruba étaient ornées de lions en ciment et d'autres sculptures architecturales entre les années 30 et les années 50 (35). Une forme unique en son genre d'art visuel populaire est l'ensemble de sculptures, de peintures et de drapeaux avec appliques en tissu des associations asafo des villes fanti (Ghana) (36).

Cependant, la forme la plus caractéristique d'art urbain populaire s'est révélée être la peinture sur toile. Elle dérive parfois des peintures murales qui, dans certaines parties de l'Afrique de l'Ouest et dans toute l'Afrique centrale, remontent aux temps précoloniaux ou au début de l'ère coloniale ou de l'art corporel. Les thèmes figuratifs ne tardent pas à intégrer des produits des temps modernes et des scènes historiques (fondation de postes administratifs, batailles). Des styles d'expression graphique analogues se sont développés également sur calebasses, sur certaines poteries et parfois (par application) sur tissus, mais aussi dans les formes de bas-reliefs d'ivoire ou de bois. La peinture populaire est profondément enracinée dans les traditions africaines.

Les premiers peintres, comme Ibrayima Njoya au Cameroun (vers 1920), A. Onabolu au Nigéria (années 20) ou A. Lubaki (vers 1926) et d'autres au Zaïre se sont inspirés de ces œuvres. Lubaki était sculpteur sur ivoire avant de se mettre à peindre (37). Mais il faut attendre les années 30 pour voir apparaître, sur tout le littoral atlantique, une peinture nostalgique représentant des plages, des palmiers, des villageois et des scènes de genre campées en ville (38). Art certes destiné à la vente aux touristes, mais aussi aux citadins. En 1960, on pouvait encore voir un chameau et son escorte sous une nuit saharienne étoilée sur le mur d'une maison mauritanienne de Dakar ou un

éléphant monumental sur celui de la maison d'un horloger de Bujumbura (Burundi) (39). Des scènes du même genre peintes sur toile commencent alors à être achetées par des citadins, de même que des portraits de personnages célèbres (marabouts au Sénégal) ou des autoportraits (Zaïre).

Une innovation saisissante intervient dans les thèmes représentés pendant les années 50, d'abord à Kinshasa puis, après l'indépendance, à Lubumbashi, au Nigéria après la guerre civile, et plus tard encore au Ghana. La vogue est alors aux sujets historiques. En 1960, l'image exotique de Mamy Wata (ou mamba muntu), la sirène tentatrice, symbole de magie et d'aliénation, s'était aussi répandue du Ghana jusqu’au Shaba. Un nouveau complexe de thèmes se cristallise vers 1960 dans le lugubre paysage industriel de Lubumbashi. Scènes d'un passé traumatique et tribulations du temps présent expriment directement la conscience historique des habitants. Finies les scènes nostalgiques évoquant un retour à la vie insouciante au village. La perception des identités urbaines est désormais prédominante. L'art du portrait évolue : ses sujets y sont à présent montrés comme des personnages tragiques déchirés par les contradictions de l'histoire. Ces œuvres anonymes (40) ont beaucoup de succès et leur vogue ne tarde pas à se propager à Kinshasa et Kisangani, et un peu plus tard à Dar es-Salaam (41) et Lusaka. Le genre sera long à disparaître. Ses modèles sont des chromos divers, notamment les images publicitaires et les illustrations des magazines. La perspective européenne et les canons européens en matière de traitement des personnages y sont utilisés, mais sans modelé ni ombres. L'effet de contraste est puissant avec les thèmes historiques locaux représentés (42).

L'art religieux populaire a survécu en Éthiopie avec la production standardisée d'icônes, de scènes historiques ou de parchemins magiques. Portraits et scènes sont stéréotypés mais de temps à autre apparaît une composition nouvelle, tel saint Yarid accompagné par les oiseaux, car c'est le saint qui a introduit la musique sacrée dans le pays. Ailleurs en Afrique septentrionale, le répertoire d'œuvres d'inspiration religieuse est plus restreint, ainsi que le veut l'islam. Les images de la Ka‘ba de La Mecque en sont l'élément le plus courant (43).

Avec la croissance des villes et la stabilisation de leur population immigrée, l'art populaire urbain et les thèmes que nous avons évoqués ont acquis une importance et une signification croissantes. Ces œuvres intéressent spécialement l'historien de la société dans la mesure où elles dépeignent directement la façon dont la mutation des temps est ressentie dans les masses urbaines.

Les arts corporels

Le corps, son ornementation et son costume proclament la personne aussi bien que diverses identités de groupe (statut social ou ethnie) et l'adéquation à une circonstance (travail, festivité, deuil et autres). Aussi l'histoire des arts corporels présente-t-elle un intérêt immédiat pour l'historien, aux yeux duquel elle peut constituer un des indicateurs les plus sensibles du changement social et de l'influence culturelle (55).

L'Afrique traditionnelle a connu une infinie variété de modes d'ornementation de la personne par scarification, tatouage, peinture corporelle, coiffure, et par des opérations comme la circoncision ou l'excision qui altéraient le corps de façon temporaire ou permanente. Les bijoux et le costume complétaient l'apparence. Ainsi s'exprimaient des différences de sexe, d'âge, de situation matrimoniale et de position sociale. Les religions monothéistes avaient des principes stricts de modestie, et leurs adhérents s'y conformaient dans leurs vêtements. L'appartenance ethnique avait aussi des signes extérieurs, qui étaient souvent des scarifications, ou bien un costume porté par toute une population, tel celui des Tunisiens ou celui des Marocains. L'appareil du visage et la coiffure mêmes (voile, tarbush, turban, coiffure des femmes en Angola, au Gabon, au Zaïre) pouvaient être des signes d'appartenance à une ethnie, à une classe ou à une formation religieuse. Des ornements supplémentaires (bijoux, peintures ou habits de fête) attestaient le rang social d'un individu et le degré de concurrence ou de solidarité à l'occasion de manifestations publiques. Les modes étaient établies par des élites faisant figure d'exemples à imiter (56), car l'art corporel traditionnel n'était pas figé. Ainsi, on connaît les modes qui ont été de rigueur à la cour de Kuba au début de ce siècle ou au Rwanda. Pendant une décennie, la vogue parmi les jeunes dandy kuba fut aux hauts chapeaux. Au Rwanda, la coiffure masculine qui faisait fureur chez les hommes de la haute société était une coupe de cheveux laissant des touffes arrondies imitant la coiffure des jeunes filles nubiles de la haute société. Cette mode commencée vers 1900 n'a plus eu cours en 1945 (57). Les mêmes hommes ont arboré des toges de tissus à fleurs depuis les dernières années du XIXe siècle jusque vers les années 50, où les vêtements européens les firent passer de mode.

En 1935, le régime colonial avait depuis longtemps produit ses effets et proposé au nom de la civilisation le rejet de la plupart des arts du corps, à tel point que les études savantes de la peinture corporelle et de la scarification sont rares et tardives (58). Tatouages et scarifications étaient jugés barbares, de même que la nudité, surtout peinte (59). Beaucoup d'ornements ont aussi été découragés au nom de l'économie, de saines habitudes de travail ou du confort. Les railleries des Européens au sujet des lourds anneaux de cuivre portés autour du cou ou des chevilles sont un stéréotype du début de l'époque coloniale. D'incessantes campagnes étaient alors menées en faveur du vêtement convenable et pas seulement par les missionnaires. Au sud du Sahara, ils avaient proposé des styles de robes décentes pour les femmes, tous dérivés de la robe dite " Mother Hubbard " (jupe longue et blouse à manches longues) (60). Les Européens ont introduit divers styles de costumes dans l'administration : chemises et shorts ; sahariennes, uniformes militaires et uniformes de serviteurs. Le costume de ville est rarement porté, sauf par l'élite européenne dans les villes, ce qui explique l'attrait qu'il aura d'abord sur la fine fleur de l'élite africaine européanisée puis sur les autres hommes, citadins et ruraux. En Afrique septentrionale et occidentale, comme sur la côte est, le vêtement islamique tient bon. L'Africain de l'Ouest garde son boubou dans le Sahel ou son costume de type yoruba sur la côte, le Marocain son burnous, le Soudanais sa djellaba et le Swahili son kanzu et sa kofia.

Dans les années 30 (61), on peut subdiviser l'Afrique en trois grandes régions du point de vue vestimentaire et, aujourd'hui encore, ces divisions restent importantes. Dans l'Afrique orientale et méridionale, le costume de ville européen commence à remplacer les imitations d'uniformes militaires comme vêtement de prestige. La mode, partie de la côte tanzanienne, s'est propagée vers l'intérieur jusqu'au Malawi et à la Zambie avec l'association de danse Beni (62), au Kenya, en Ouganda, au Rwanda et au Burundi à partir de Nairobi et dans l'Afrique australe à partir de ses principales villes, les styles étant nettement différents en Angola et au Mozambique. Le short, la chemise ou la saharienne deviennent des vêtements de travail courants, encore que les citadins préfèrent tous le pantalon au short, tandis que l'association du pagne et de la veste est encore fréquente dans les zones rurales. Le pagne des femmes est peu à peu remplacé par la classique robe des missions et en vient à être perçu en ville comme indiquant des mœurs dissolues. La robe est même si bien acceptée en Namibie qu'un costume de l'Europe centrale du XIXe siècle y est devenu une sorte de tenue ethnique chez les Nama et les Herero. La mode africaine masculine n'a conservé les tenues militaires comme expression d'appartenance ethnique que chez les Zulu et les Nguni (63). Une autre innovation est l'ample tunique blanche ou rouge des prophètes et des pasteurs des Eglises indépendantes africaines munis de la crosse ou du bâton. Sans doute ont-ils pris pour modèles des illustrations de la Bible. Chez les éleveurs d'Afrique de l'Est, en particulier au Kenya et au Soudan méridional, l'art corporel traditionnel et l'absence ou la rareté du vêtement masculin survivent encore de nos jours. En fait, au fur et à mesure qu'il devenait possible de se procurer de nouveaux moyens d'ornementation, on a vu s’élaborer au Kenya des variantes plus spectaculaires de l'art corporel.

Sur les côtes de l'Afrique occidentale et équatoriale, les modèles européens de vêtements féminins ont été rejetés. Le pagne a gardé tout son prestige. Qu'il soit de fabrication locale ou importé, ses motifs doivent être conformes aux goûts locaux et l'industrie textile européenne a pris l'habitude d'être attentive aux préférences de sa clientèle africaine (64). Pour les motifs, les modes sont lancées dans les grandes villes par les courtisanes (souvent habillées gratuitement par les importateurs) et par les femmes de l'élite africaine. Le costume de fête masculin sur la côte d'Afrique occidentale est resté insensible à l'influence vestimentaire européenne, mais le costume de ville a été adopté par les cadres, les universitaires et les employés de bureau. Dans le même temps, en Afrique équatoriale, il devient le vêtement de la haute société, mais beaucoup moins au Zaïre occidental que dans les colonies françaises. Cependant, le boubou a gardé sa place au Sahel et s'est même répandu vers le sud. Bref, les modes européennes ont été ici beaucoup moins en faveur qu'en Afrique orientale et méridionale.

Dans l’ensemble, l’Afrique septentrionale est restée attachée à ses propres costumes et ornements corporels (peints au henné). Les femmes ont adopté les robes européennes dans les grandes villes, mais en les porta sous le haik, tout comme au Maroc le costume de ville peut se porter sous un burnous ou même sous une djellaba et avec des babouches. Les hommes ont cependant adopté les vêtements de travail européens et, en Egypte le costume de ville est depuis longtemps le vêtement courant des classes moyennes et supérieures. La valeur symbolique du vêtement est mise en lumière par la controverse qui a divisé l’Egypte au sujet du tarbush. Peu après 1935, ce chapeau est dénoncé par des progressistes qui voient en lui emblème avilissant de servilité, et le dramaturge Tawfik al-Hakim arbore par défi un béret basque. Ce qui n'empêche pas l'élite de défendre le tarbush de pied ferme. Aujourd'hui, cependant, ce couvre-chef a disparu. Seul le portent encore quelques hommes d'affaires affichant leur conservatisme.

Le nationalisme a trouvé après 1945 son expression dans le costume (65). Les nationalités ont décrié plus encore que les Européens la nudité et l'ornementation de la peau. Ils ont créé des costumes nationaux, souvent de façon très consciente comme en Sierra Leone où l'étoffe kabah à empiècement brodé est devenue par consensus le vêtement féminin national. Seul le motif de l'empiècement la distinguait des robes auparavant importées à Freetown (66). Nkrumah fixa le style du costume national en 1957 et les élites de l'Afrique de l'Ouest ont suivi. Les vêtements de fête yoruba, les boubous de Kano ou de Bamako (67) sont devenus des expressions du nationalisme. Les activités locales de tissage, de broderie et de teinture ont connu en conséquence une nouvelle jeunesse, surtout quand les élites nouvelles furent devenues assez riches pour se servir du vêtement comme d'un indicateur de leur statut social (68). Les styles de coiffure et les produits de beauté européens adoptés par les femmes étaient une abomination aux yeux des nationalistes — et de beaucoup d'hommes ruraux. Ils furent remplacés par des coiffures nationales (69). Au Zaïre, Mobutu imposa l'abacos par un décret mettant hors la loi le costume de ville et plus particulièrement le port de la cravate (70). L'abacos ("A bas le costume") était une expression d'authenticité, symbole d'égalité, de virilité, de simplicité. Il était à l'origine inspiré par le costume maoïste. Avec le temps, cependant, à mesure que la différenciation des classes allait s'affirmant à Kinshasa après 1970, l’abacos en est venu à exprimer, par la qualité du tissu et de la coupe, le statut social.

La vogue des pagnes est revenue en Afrique équatoriale et centrale, mais dans des styles et des motifs plus élaborés qu'auparavant et en favorisant le retour de coûteuses étoffes locales. Cependant, en Afrique orientale et méridionale, les femmes de la classe supérieure se sont opposées à leur réapparition en ville. Les modes à l'européenne se sont beaucoup plus développées à Nairobi qu'à Dakar (71). Le costume de ville triomphe chez les citadins, encore que ce ne soit pas sans partage en Tanzanie. Dans l'ensemble, le nationalisme s'y est moins exprimé par le vêtement que par d'autres moyens. Partout ailleurs, les modes européennes n'ont pas été non plus totalement exclues. Des engouements passagers, comme la vogue des chaussures à semelle haute au Nigéria (vers 1975) ou la mode zazou en Côte d'ivoire (vers 1965), ont balayé de temps à autre le paysage urbain.

En Afrique du Nord, le fait le plus marquant a été une tentative de retour au voile des femmes dans les villes d'Egypte (72) en signe d'adhésion au fondamentalisme. En Libye et en Tunisie, on a assisté à la renaissance d'un costume national dérivé des anciennes robes des shaykh ruraux.

Etoffes et costumes ont aussi fait leur apparition sur le marché du tourisme. La chemise d'homme aux col, ourlets et poche brodés est désormais très portée par les expatriés sur tout le continent, ainsi que parmi les Africain-Américains et leurs sympathisants aux Etats-Unis. La production de tissus ou costumes à décoration figurative surtout destinée à l'exportation s'est développée en Côte d'ivoire (Senufo), tandis que le Lesotho commençait à produire des couvertures pour le marché touristique, le Botswana des tissus imprimés et le Mali des tapis (73).

Ainsi, les formes d'habillement et d'ornementation du corps proposées par les Européens n'ont été acceptées que de façon sélective au cours de cette période où le désir de souligner l'identité nationale et, plus tard, le statut social a aussi imprimé sa marque sur l'histoire du vêtement. Mais, par ailleurs, la tenue vestimentaire et l'ornementation du corps restaient d'authentiques expressions d'un besoin esthétique. Si l'on pouvait écrire l'histoire, même rudimentaire, du bijou ou du foulard, on verrait sûrement apparaître une recherche de nouvelles expressions de la beauté pour elle-même. Mais, pour l'heure, on n'en a même pas les premiers éléments.

La musique rurale et musique sacrée

Si, en 1935, les traditions rurales étaient encore à peu près intactes, les influences véhiculées par les disques, la radio, la propagation de l'islam et du christianisme et les orchestres de musique militaire étaient déjà fortes et, dans les trois derniers cas, anciennes. Cependant, beaucoup de ces influences sont si subtiles qu'elles ne sont réellement discernables que par les musicologues (78). La vaste diversité du répertoire chanté s'étendait des berceuses aux chants funèbres, des chants de travail aux chants revendicatifs, de l'éloge à la satire. Le chant accompagnant les danses avait encore beaucoup de vitalité, mais certaines catégories, comme les chants de travail, étaient sur le déclin. La musique purement religieuse associée à des rituels déterminés était rare dans la religion africaine classique. Mais lorsqu'elle existait, elle a subi le même sort que le rituel. Les chants de protestation ont fleuri à l'époque coloniale et parfois plus tard. Leur musique incorporait l'ancien et le nouveau. Les chants de protestation rwenzururu (Ouganda) sont à cet égard caractéristiques. Certains employaient les musiques de vieilles chansons à boire, d'autres celles de cantiques ou de ritournelles d'écoliers (79). La forme reflétait non le message mais la génération et l'âge des chanteurs. L'influence des succès du disque européens a été plus forte dans les années 40 et 50 que par la suite. Dans les années 50, les Mangbetu (Zaïre) aimaient le chanteur français Tino Rossi (80) et en 1966, le répertoire des chants rwenzururu comprenait l'air d’Alpenrosen, vieille ritournelle sentimentale d'Europe centrale. Mais les chansons rurales aussi innovaient. Dans certaines régions, le vieux genre du chant épique a servi à composer de nouvelles chansons historiques. Ainsi, un troubadour aveugle lulua a composé un chant interprétant l'histoire contemporaine du Kasaï (Zaïre) à travers ses chefs traditionnels et leurs esprits protecteurs (81).

La musique sacrée a pris davantage d'importance là où l'islam se propageait et sous l'effet de l'activité des Églises (82). Bien avant 1935, les cantiques jouissaient d'une grande faveur, même si leurs gammes et leurs harmoniques étaient inconsciemment adaptés aux normes locales. Des chorales ont été fondées dans les écoles et pendant les années 50 des troupes montées sur le modèle des Wiener Sängerknaben apparaissent en Afrique centrale, orientale et méridionale (83). Les catholiques se sont lancés dans l'expérience des " messes africaines " à partir des années 30 (84). Ces messes sont composées par des Africains, souvent séminaristes ou prêtres, à partir de 1939, et la vogue atteint son apogée avant le Concile Vatican II de 1962 et ses déclarations sur le langage et la pratique liturgiques (85).    L'élan du mouvement s'est ensuite atténué, même si la création de musique sacrée garde sa vigueur, en prise sur le renouveau religieux et l'allure accrue des conversions, manifestes sur tout le continent après 1980. Cependant, les cantiques sont aujourd'hui moins en vogue parmi une bonne partie de la population que la nouvelle musique populaire urbaine, qui atteint partout les régions rurales.

La danse

L'Afrique danse, affirmait G. Gorer en 1935 à propos de l'Afrique occidentale : " Ils dansent leur joie et ils dansent leur souffrance ; ils dansent l'amour et ils dansent la haine ; ils dansent pour appeler la prospérité et ils dansent pour éloigner la calamité ; ils dansent religieusement et ils dansent pour faire passer le temps (107). "

Il s'inquiétait à tort pour l'avenir. Un si riche héritage ne peut s'effacer en un clin d'œil, d'autant que la danse européenne, sociale ou artistique, n'a jamais été une concurrente. La danse sociale lui a été empruntée, mais avec très peu de sa musique et peu de ses pas. Pendant ce temps, la danse rurale a continué à voir se succéder les modes et à se développer. La dynamique de cet art était telle que, même après 1900, une nouvelle et complexe tradition de ballet théâtral, le bobongo, a pu être élaborée dans une partie du Zaïre, malgré le régime colonial (108). Les migrants apportaient leurs danses à la ville et elles y prospéraient souvent dans le cadre de concours avec d'autres groupes ethniques ou régionaux. Des nouveautés étaient introduites, notamment l'adaptation à la danse d'exercices d'entraînement militaire et de gymnastique. Cela eut lieu à Beni avant 1914, mais aussi ailleurs, en particulier chez les Ewondo de Yaoundé où l'on vit, en 1970, une danse gymnique féminine exécutée au son d'un sifflet de police être consacrée sous l'étiquette "traditionnelle " (109).

Les danses n'ont guère attiré l'attention des autorités coloniales jusque dans les années 50, sauf pour faire l'objet de condamnation ou comme attraction pour les jours de fête et pour honorer des visiteurs de marque. Les troupes rurales qui étaient souvent sollicitées en pareilles circonstances commencèrent alors à refuser de danser, du moins sans salaire. Dès le début des années 30, un groupe de danseurs dogon avait été envoyé à Paris. C'est ainsi que naquirent des troupes de danseurs professionnels (110). Une autre source de la création du ballet moderne a été le souci d'intégrer la danse au théâtre qui anima Fodeba Keita. Il créa ses Ballets africains au milieu des années 50. A l'époque, les représentations de danses folkloriques en salle ou en plein air commençaient à entrer dans les mœurs un peu partout (111). Cependant, une autre dynamique, le nationalisme, était désormais à l'œuvre. Les danses folkloriques devenaient un impératif incontournable pour les nationalistes, à tel point qu'en Egypte, où il n'y avait pas de tradition de danse rurale, il fallut en inventer le genre. L’Egypte a été aussi le seul Etat africain à fonder, en 1958, un institut de ballet (à l'européenne). Partout ailleurs, au lendemain de l'indépendance, les pays se sont tournés vers leur patrimoine chorégraphique pour organiser des troupes. De même, c'est en puisant d'abord dans le patrimoine national qu'on a ouvert dans les universités des écoles d'art dramatique.

Ces nouveautés ont modifié de plusieurs façons la nature de la danse. L'exécution de danses traditionnelles dans des cadres non traditionnels impliquait un rapport d'un genre nouveau à l'auditoire, rapport devenu impersonnel et fondé sur le paiement d'un droit d'entrée. L'accent était mis sur les éléments spectaculaires de la danse mais avec des séquences générales de mouvements simplifiées et abrégées. Les limites imposées d'espace (la scène) et de temps avaient radicalement modifié le plan de base et l'organisation générale de la danse, ainsi que l'attitude des danseurs à l'égard de leur propre performance. En outre, costumes et mouvements étaient taillés sur mesure pour satisfaire aux normes urbaines de la décence et de nouveaux thèmes de danse étaient introduits (112). Par ailleurs, la composition des programmes mettait en relief la variété et faisait donc un amalgame de danses de peuples différents et de danses de nature différente. Dans le programme de 1958 de la troupe Changwe Yetu, une danse de guerre se heurtait à une danse funéraire d'une autre région, et telle spectaculaire danse gymnique du sabre se mêlait à des danses d'intronisation des chefs. De nouvelles danses intégrant le mime sur des rythmes d'exercice s'élaboraient aussi dans le creuset des villes. Depuis, un plus grand souci d'unité artistique est intervenu. On fait correspondre la danse à un moment du déroulement d'une intrigue d'Opéra (Nigéria) ou de théâtre, et elle devient un accessoire de l'art dramatique, ou bien l'on présente une progression de danses de manière à créer une structure émotionnelle qui met en place une sorte d'écheveau de tensions à résoudre et une succession de scènes d'exposition aboutissant au grand spectacle de la scène finale. Il en résulte une chorégraphie entièrement nouvelle.

En même temps, dans les villes, la danse à caractère social ne change que sur des points mineurs en fonction d'engouements éphémères, les danses rurales perdurent, les concours de danses ethniques sont canalisés sous forme de " festivals ", tandis que le style urbain de danse sociale gagne tous les jours du terrain dans les campagnes. Aujourd'hui, la danse demeure une activité de prédilection, la forme d'art pratiquée par le plus grand nombre et, avec la musique, le plus populaire de tous les arts.

Les arts de l'Afrique dans le contexte mondial

La sculpture africaine a révolutionné l'art européen, et surtout sa sculpture, à partir de 1905. En 1935, le cubisme et l'expressionnisme allemand étaient passés de mode mais l'influence fondamentale de l'art africain était toujours vivace et continue encore de nos jours à dominer la sculpture, comme en témoignent les œuvres de Zadkine, Moore, Archipenko et d'autres encore. Les principes de l'art africain classique ont ainsi été intégrés au répertoire international des formes (161). Ces impulsions sont souvent revenues en Afrique. Ainsi, un artiste populaire du Bénin (Nigéria) a copié une œuvre de Benson Osawe inspirée de Modigliani, lui-même redevable aux formes d'un masque loga de l'est du Zaïre (162). L'impact qu'a eu l'expressionnisme sur les artistes africains formés en Europe est inscrit dans celui qu'a eu l'art africain sur l'expressionnisme. Ainsi, Gerard Sekoto répercute des formes classiques à travers le prisme de la peinture expressionniste allemande.

La musique africaine avait elle aussi fait ses apports les plus considérables bien avant 1935 avec ce que lui doivent la création du jazz et celle de la musique afro-latine. Comme pour les arts visuels, on comprend ainsi pourquoi ces mouvements ont pu à leur tour tant contribuer à la musique africaine moderne.

Pendant la haute époque coloniale, après 1920, si l'on excepte 1'inspiration procurée à Le Corbusier par l'architecture du Mzab (dans le Sud algérien), le patrimoine artistique africain n'a guère eu d'impact. Le colonialisme arrogant ne voyait dans les Africains que des élèves à éduquer, certes pas des maîtres. Après l'indépendance, toutefois, les arts africains ont recommencé à exercer leur influence dans le monde. Le public international a eu l'occasion de voir davantage d'expositions d'art classique africain, d'entendre la nouvelle musique, d'assister aux représentations des troupes de théâtre et de ballet. La contribution originale de ces arts au patrimoine mondial est peu à peu reconnue et les musiciens en particulier voient croître leur public international, tandis qu'un film au moins, Le mandat d'Ousmane Sembene, a connu un véritable succès populaire en Europe. Si l'art classique jouit désormais d'une haute considération, l'art visuel moderne commence seulement à se faire connaître d'un public international. Il n'a, jusqu'ici, guère exercé d'influence sur la scène internationale.

Même la reconnaissance de l'art classique africain reste encore incomplète. Malgré de nombreuses expositions temporaires entre Paris et Tokyo, Prague et New York, l’art classique africain est encore tenu à l'écart des conservatoires de ce qui constitue les " beaux-arts " aux yeux du public. Seul le Metropolitan Museum de New York expose un fonds permanent de sculpture classique africaine, et encore est-ce au titre de " l'art primitif ". Il n'en reste pas moins que l'estime croissante dans laquelle est tenu l'art classique a stimulé le marché des œuvres d'art. Ce marché existait en 1900 mais il a grandi par bonds successifs après 1945, puis de nouveau après 1960. Malheureusement cet essor s'est accompagné des problèmes habituels dus à la contrebande, aux fouilles illicites, à l'industrie du faux et à de nouvelles pertes notables d'œuvres d'art importantes du fait de leur exportation vers d'autres continents (163). L'art classique n'est pas encore entré au Louvre, mais il a pris rang dans les grandes salles des ventes. Cependant, les artistes, musiciens, auteurs dramatiques et cinéastes modernes luttent pour être reconnus. Comme l'ont montré dans les années 80 le prix Nobel attribué à Wole Soyinka et une palme d'or décernée au Festival de Cannes de 1987, ces combats portent à présent leurs fruits.

Conclusion

Le demi-siècle qui s'est écoulé depuis 1935 n'a pas porté deux générations d'artistes mais trois : les précurseurs, les pionniers des arts contemporains et ceux qui ont pris leur suite. Tout s'est décidé entre 1945 et 1965. Ce sont les années pendant lesquelles les premières expériences se sont cristallisées en une nouvelle tradition dont ne se sont pas départis les artistes venus ensuite. L'année 1960 n'est pas une date capitale pour l'art. Les nouveaux arts sont le produit d'une grande époque d'espérance nationaliste, non d'indépendance politique. Dans un jaillissement massif, les arts ont reflété le nationalisme et à la génération suivante ils ont produit des vagues successives d'artistes qui ont développé les perspectives ouvertes par les pionniers dans toutes les disciplines, tous les genres, tous les arts.

Dans leur ensemble, les nouveaux arts ne sont pas issus des traditions européennes, bien qu'ils se soient développés à l'apogée de l'influence culturelle de l'Europe qui couvre les mêmes années et se prolonge encore, plus forte peut-être qu'avant 1945, malgré aussi l'adoption de techniques ou d'instruments venus d'Europe. En dernière analyse, ce qui frappe le plus est la continuité avec les temps antérieurs. Les continuités sont évidentes pour les arts ruraux, manifestes pour les arts populaires et sous-jacentes à une bonne partie de l'art destiné au marché touristique. On n'observe de franche rupture que dans le théâtre, du fait qu'il se conforme à la tradition italienne, et dans le cinéma qui, sauf en Egypte, n'est pas encore un art populaire. Le cinéma intellectualisant et le théâtre académique laissent même insensibles la plupart des élites, qui rejettent aussi les arts visuels d'inspiration européenne et se détournent de la musique classique européenne. Les arts académiques, dérivés de l'Europe, sont encore étrangers aux perceptions collectives africaines. Les artistes qui les pratiquent le sentent et ce sentiment de non-appartenance est pour beaucoup dans leurs positions concernant l'africanité, l'aliénation et la négritude. Dans l'ensemble, les nouveaux arts de l'Afrique sont donc une synthèse dans laquelle une petite part sélective du patrimoine européen s'est combinée à un vaste héritage africain.

D. Niven a relevé les liens étroits qui existent entre les artistes académiques et la classe politique dirigeantes (164). C'est là un aspect d'une vérité plus vaste : les arts ont été le miroir fidèle de l'histoire changeante des sociétés africaines avec leurs tensions internes et externes. Comme la population urbaine, les arts urbains ont assumé une place prépondérante. A mesure que les classes sociales se formaient et que le fossé les séparant prenait l'allure d'un précipice, chaque classe trouvait sa propre expression artistique. Les tensions entre le versant intellectuel du cinéma, du théâtre, des arts visuels et même du costume et leur versant populaire sont partout manifestes. Il n'est que la musique où l'opposition ne saute pas aux yeux ; c'est qu'il n'y a presque pas de musiciens académiques. Que les artistes académiques soient ou non d'accord avec l'élite, ils parlent sa langue et sont reconnus par elle. Les artistes populaires, dans leur ensemble, ne le sont pas. Encore une fois, les sociétés africaines sont maîtresses de leur destin, et elles trouvent les rêves et les métaphores, les arts, qui expriment leurs aspirations complexes. Les arts sont nouveaux parce qu'ils sont le reflet d'une Afrique nouvelle.



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